侗戏：柔性的力量

其六，优美和缓的音乐。将侗歌有机地融入戏剧是将汉戏改造成为侗戏的又一个因素。侗戏突出的特点是以唱为主，剧本中也是歌多白少，这明显与侗人偏爱侗歌有关。《珠郎娘美》一剧就以“幕后合唱”启幕，以“侗族大歌”合唱落幕，合唱被置于首尾重要的位置。侗戏中的侗歌对唱更是数不胜数，不像西方戏剧那样注重叙事性的“行动”、“情节”。戏腔最初是侗戏祖师吴文彩从花灯、阳戏等剧种的音乐中取材而设计的，节奏多为2/4、3/4拍子混合使用。上下句的旋律线基本相同，上句落在“2”音上，下句落在“1”音上，使侗戏音乐节奏上添了柔缓的气息。在配乐上，侗戏的器乐曲牌分“闹台调”、“转台调”两类，闹台调多用于戏的开台和配合演员身段动作。转台调多用于过场。伴奏乐器中，特殊的有“果吉”（牛腿琴）、侗笛、木叶、琵琶等。牛腿琴的音色柔和圆润，大量用于表现平稳的曲调、节奏。在侗戏中唱到尾腔或拖腔时，伴奏乐师弹出一个与主题不相同的旋律，形成复调，回环婉转，犹如溪水潺潺在空谷。侗笛、木叶的使用，使侗戏更添加了民族气息和原生态的意味。

就传播的区域、影响的人口、达到的艺术水准看，侗戏难以与汉族主流戏剧相提并论，就侗戏：柔性的力量101文艺研究2011年第11期是与国内的地方戏剧或其他民族的戏剧比，它仍然属于弱小的一类，然而在它弱小的形态里却蕴含了发人深省的内在力量。

首先，侗戏坚守了侗族文化的民族根基，提升了侗族文化的品位和档次。戏剧从本源上讲起源于原始时代的巫术仪式。侗戏开演前通常要举行祭祀仪式，这一仪式从某种意义上说就是把从汉戏脱胎而来的侗戏纳入到整个侗族文化系统中去，使侗戏既回到作为戏剧的原始之根上，也回到侗族人的民族之根上。一般剧目在演出前，通常都有一段回顾远古历史的开场白，至于那些直接改编于侗族叙事史诗的侗戏，其实质就是以戏剧形式表演祖先的故事，使侗民在审美享受中无意识地经历了一次民族的历史之旅。将汉戏成功地改造成为侗戏，就是侗族人一方面立足于本民族的习俗、思维方式、特别是审美欣赏习惯；另一方面积极主动地吸收外来文化并加以不断创新，使其具有自己独特的审美趣味和民族风格的结果。黑格尔指出：“戏剧是一个已经开化的民族生活的产品。事实上它在本质上须假定正式史诗的原始时代以及抒情诗独立主体性都已过去了……而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能。”侗戏的出现标志着侗族的历史和文化迈进了一个新的更高的阶段。

其次，侗戏融进侗族自身文化，有力地促进了侗族文化发展，并成为侗族文化不可分割的有机组成部分。侗家历来有“饭养身，歌养心”之说，“能走路的就能跳舞，能说话的就能唱歌”形象地概括了侗族能歌善舞的特点。早在宋代，诗人陆游就在《老学庵笔记》中写道：“辰、沅、靖州蛮……农隙时，至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙在前导之。”邝露《赤雅》中也有这样的记载：“侗……善音乐，弹胡琴、吹六管，长歌闭目，顿首摇足。”就与戏剧相同或相似的文化元素看，“侗歌”与“锦”为侗戏的产生奠定了重要的基础。侗歌的发展相当成熟，1986年9月28日，侗族大歌（al laox）初次登上法国舞台就震惊了巴黎观众。侗戏与侗歌的关系十分紧密，侗戏剧本中有大量的侗歌独唱、对唱。直到现在，侗戏还是“歌多白少”，类似于侗族叙事歌，许多剧目也常以“幕后合唱启幕，以侗族大歌落幕。在文学性剧本中，还以多少支‘歌’来衡量侗戏的长短”，可以说离开了侗歌就不会有侗戏。“锦”是侗族“说”、“唱”结合的艺术，它源于唐代以前产生的“耶”（即在祭祀和重大喜庆活动中的歌舞）、“嘎”（al，歌）、“垒”（lix，念词）和“碾”（nyanx，传说）等，在元代以后由“嘎”（al，歌）和“垒”（念词）相结合而形成。“这种艺术形式的出现，使侗族文艺大大突破唐以前的‘耶’和‘嘎’只能反映人与自然的关系，和元代时‘垒’、‘碾’过重表述言情传说及风物传说的局限，使侗族的说唱艺术能够偏重反映现实。更为重要的是，‘锦’的繁荣和发展，为清代的侗戏的产生奠定了牢固的基础，并孕育了内部条件，把蕴含在‘耶’、‘嘎’、‘垒’、‘碾’里的戏剧元素组合成新的戏剧细胞，成为侗戏产生的母体”[16]。需要和条件两者的结合促使侗戏得以长足的发展，仅据1989年有关统计，贵州黎平、从江、榕江三县侗戏班就有五百四十五个，其中黎平县有二百三十九个，从江县有二百七十九个，榕江县三十七个。光从江独洞一个村就有八个[17]。茅贡腊洞是侗戏的故乡，全乡村村有侗戏队，人人爱看侗戏，个个会唱侗歌，1994年被贵州省文化厅命名为“侗戏之乡”。在侗区逢年过节或群众集会必有侗戏。据统计，侗戏剧目约有五百多个，其中传统侗剧二百余个，改编历史剧目和新编剧目三百多个。《珠郎娘美》属传统剧，洋洋洒洒七千六百多句，近十万个唱词，要七个晚上才能演完。侗戏的形成大大丰富了侗族文化的构成和内涵。

再次，侗戏融进了侗族人的生活，成为其不可或缺的组成部分，有力地促进了民族身份的认同和民族的团结。从戏台看，侗族村寨绝大多数都建有戏台，专供演唱侗戏用，一般都设在本寨鼓楼的对面或侧面，黎平肇兴大寨就建有七个戏台；从戏班看，基本建制由掌簿师傅、演员和乐队等三部分人组成，掌簿师傅技艺最高，担负着组织和传艺的职责，演员从十余人到二102侗戏：柔性的力量三十人不等，均出于自愿，由于戏班代表某个村寨或鼓楼，有无演出和演出的好坏，直接关系到村寨的名誉，所以参加者大多是自信心强、有竞争意识而又有艺术爱好的青年人；从表演看，侗戏在表演上对舞台时空是自由处理的，围绕着人物命运和故事发展的逻辑，它可以“叙”到哪里就演到哪里，不分场次，大都是连台本戏，并且以唱为主，一个剧目可演三、四天，长的可演八、九天；从观众看，每逢演出不仅本寨的群众倾巢而出，四邻村寨也都蜂拥而至，演出时演员与观众的感情融为一体，有时台上唱台下和，成为戏外之戏，令观众沉浸在激情的汪洋之中，得到在剧场看戏难以得到的美的享受。可见，侗戏可谓是侗族全体人民共同参与的文艺狂欢。严格意义上说，侗戏似乎并不合戏剧的有关要求，比如就产生论，国内外戏剧无不是城市经济的产物，侗族地区却无较大的城镇，有的只是众多具有几十、上百、数百户的大小村寨，正是这种聚居的村寨为侗戏的形成和发展提供了条件。再比如就作为戏剧生命的冲突性、集中性看，几乎所有的侗戏都不甚注重，但其以唱为主连续长时的演出却深受侗人的喜爱。侗戏属于侗族人民，在其演出前举行的祭祀供神、祈求祖先庇护、消灾求福的仪式中，在其身处作为民族图腾的鼓楼的演出环境中，在其如痴如醉地感受本民族的语言、音乐、服饰和与其生活息息相关的故事的时候，他们深切地体验到自我侗族身份的存在。

侗族学习和引进戏剧这一艺术形式，对侗族文化有着革命性意义：它不但未损害本民族的文化，却大大促进了自我民族文化的进步和发展，展示了侗族人直面强势文化冲击、善于吸收先进文化并结合本民族文化创造发展的精神。在全球化越演越烈的今天，在处于弱势的边缘民族文化迫于、忙于应对强势文化冲击的背景下，其意义不必赘言。

作者简介：周帆，遵义师范学院教授；黄守斌，博士，兴义民族师范学院文学与传播学院教授。